Az ókeresztény katakombák freskói Krisztust időnként Orfeuszként ábrázolják: a pokolra alászálló, lelkeket kiszabadító hősként. A kortárs francia gondolkodó, Jean-Luc Marion szerint a festő is ilyen krisztusi-orfikus figura, akinek minden képe egy új Eurüdikét állít elénk: „egy olyan új látható, amely eddig látatlan maradt. […] Minden festmény egy feltámadás részese, minden festő, aki a látatlant fényre hozza, Krisztust utánozza. A festőnek el kell veszítenie önmagát... Krisztushoz hasonlóan a festő is csak azért képes az elfogadásra és a megváltásra, mert még ezt megelőzően odaadta magát anélkül, hogy előre tudta volna, hogy ebben az odaadásban elveszíti vagy megleli önmagát.” Marion értelmezésében a festő nem létrehozza, hanem a látatlanból a láthatóba hozza elő a képet.

Különösképpen igaz ez a tétel Votin Dóra esetében, akinek tekintete különös helyeken, fahulladékok között pásztázza a láthatóba áthozandót. A képet ragyogó, fehér vásznak helyett a kidobott, megrepedt, átszegezett deszkák között keresi. Kutatja, melyikük történetébe tud belépni, ugyanis nem hiszi, hogy a kép története vele kezdődött volna. A rostok között olvasva meglátja a képet, hagyja magát megszólítani. A meggyötört, roncsolt fafelületekre ikonként tekint. Tudjuk: az ikont a görög és orosz nyelvben nem festik, hanem írják, mert azok nem felmutatják a szentséget, hanem rámutatnak arra. Votin mintha még egy lépéssel tovább menne: előbb olvassa, majd továbbírja az ikont. Fekete, arany és ezüst színeivel meghív minket saját optikai misztériumdrámájába: szinoptikussá, együttlátóvá tesz.

Legerősebb, legsűrűbb képein többszintű határátlépés, sőt határfelszámolás is végbemegy: figuratív és absztrakt, objekt és ikon, ready-made és festmény szembeállításai bizonyulnak rossz kérdésfeltevésnek. Mert bár a legtöbb képén felfedezünk egy alakot vagy egy tájat, ezeket nem tudjuk a gazdag, organikus fa-ornamentikától elkülönítetten szemlélni, hiszen legtöbbször épp a fa saját rajzolatait erősíti föl, egészíti ki a művész. Ez a gesztus azonban visszafelé is működik: az alapanyag rajzolatai minden alaknak sűrű biológiai kontextust adnak. De nem így van ez kicsit minden képpel? A nonfiguratív képekbe mindig megpróbálunk „belelátni” valamit, de a figuratívak sem csak az ábrázolt alakok révén hatnak: annál összetettebb, egyszersmind zsigeribb módon, az ecsetkezelés dinamikája, a színek, a kompozíció mind-mind „nonfiguratív” tényezői minden képnek.

A testes fadarabokon azonban nem csak erek, göcsörtök és rajzolatok vannak: a funkciójukat vesztett deszkák, törött lécek és faipari melléktermékek megannyi sebet, horzsolást, karcolást, repedést, nem ritkán szegeket, drótdarabokat is hordoznak. Ez kérlelhetetlenül háromdimenzióssá teszi Votin munkáit, sokkal inkább műtárggyá, mint csak képpé. Nem mintha lenne kép mint olyan önmagában, hiszen minden mű háromdimenziós. Amikor azt mondjuk, kép: leegyszerűsítünk, jelentést szűkítünk. (De valóban el tudunk-e vonatkoztatni a keretezéstől, a megvilágítástól, a hőmérséklettől, a mellettem álló erős parfümétől, a minden megnyitót belengő enyhe borszagtól?) Nincsenek képek, csak tárgyak, ez a kiállítás úgy hívja föl erre a figyelmet, hogy lehetetlenné teszi, hogy elvonatkoztassunk ettől a leegyszerűsítéstől, hiszen az olykor durván roncsolt felület erre éppen azáltal hívja föl a figyelmet, hogy nem önmagában van jelen: a művész feketével vagy az ikonok színeivel, arannyal, ezüsttel, ünnepi fémszínekkel fest ezekre a felületekre. És épp e sebzett, rongált felületek válnak szakrális jellé a Pilinszkytől ismerős evangéliumi esztétika inkarnációs logikájában.

Az ikon-jelleg talán a Prédikátor című kép esetében a legegyértelműbb. Sötét háttér előtti világos kontúrja, a hiábavalóságot saját, harangszerű testében zöngésítő alakja sokáig velünk marad. Hulladék és műalkotás dinamikus viszonyát némi iróniától, vagy inkább pünkösdi-karneváli szakrális paródiától sem mentesen állítja elénk az I’ll Hang My Tears Out to Dry. Talán ez a mű sűríti magába mindazt, ami Votin esztétikájának ereje. Egyszerre szemlélhető szélesvásznú panorámaként, ugyanakkor a deszka két szélén a csupasz  illesztőszegélyek szégyentelenül közszemlére teszik az anyag hulladék-alapjait. A kiábrázolt alakzatok nem vonják el a tekintetünk fókuszát a felületről, ahol a kettő olyan erős egységben él, hogy nekünk is be kell vonódnunk fa és festék szimbiózisába, megdolgozni az élményért. A zenei vonatkozású cím itt vezeti az értelmünket a legkevésbé, így a benyomások primer jellegére nem ül rá rögtön a cím fogalmisága.

Ezt a jelentésbeli tágasságot egy jóval szűkebb kép is megközelíti, a Menekülés Egyiptomból. Bár itt jóval konkrétabb iránymutatást ad a cím, a kis, sötét, színesre karistolt, agyongyötört fafelület a menekülés eseményét a(z üdv)történeti dimenziókból létállapottá emeli, az emberi tapasztalat közös élményeként olvassa, a szabadulás derűjét egybelátva a lét sebzettségével, kitettségével. És talán ez az inkarnációs szingularitás az, amelynek fókuszpontjába kerülve – egy másik kortárs francia gondolkodó, Georges Didi-Huberman szavaival: „A kép ég, a valóság lángja gyújtja meg, amelyhez közel került egy pillanatra. […] Ég a vágytól, amely életre kelti, a szándéktól, amely formába rendezi, a kijelentéstől és a sürgősségtől, amelyet kinyilvánít. […] Ég a rombolástól a tűzvésztől, amely kishíján porrá zúzta, de amelytől megmenekült, ám amelyhez, következésképpen, archívumot és a képzelet lehetőségét kínálja.”